گذار از مرزهاي سيّال انواع « ادبي » /نقد و بررسي كتاب « عسل تلخ »

مشروح خبر

نوشتة محسن اخوان گوران

بخش سوم ـ قسمت سوم
و پاياني

نويسنده :
سيدمعتصم هاشمي

سيماي فني زبان ، مشكلات دستوري نثر :
و اما درخصوص داستان كوتاه نبودنِ پاره حاضر و سبب هاي آن ، عليرغم شيوة نوشتنِ تماماً داستاني، مي توان از نگاه كليت نگر و غيرداستاني و از فقدان حركت داستاني (مطابق ضرورت هاي طرح از پيش انديشيده و داراي غايت) سخن گفت.
چنين حركت هدفداري در ميان نيست همچنان كه خط داستاني نيرومندي هم رؤيت نمي شود. « هدف » حول محور بازسازي سنت هاي آن زمان و طرز خاصّ مناسبات و تصوير ويژة يك ميهمانيِ فاميلي ... و گزارش آن ها مي گردد. عوامل ديگري هم در كم كردن رنگ داستاني اين قطعه مؤثرند ولي اهميت دو مورد فوق را ندارند ، مانند پرداخت شخصيت كه ممكن است اينجا تا حد شناسايي سادة آدم ها تقليل يافته و هيچ نشاني هم از مقولة تحولي دروني درميان نباشد ،
يا همچون ميزان دستكاري در مواد خامِ خاطره يي كه اينهم شايد كمتر از حد لازم باشد و قس عليهذا .
اما اينكه نويسنده از كدام منظر سلسله جريان هاي خاطره يي
را در روايتش مي نگرد و از ميان خرمنِ انباشته و فراهم آمده اجزاء «چه ها» را انتخاب نموده و اساساً از طيف متنوع ماجراها و مثلاً ميهماني هاي متعدد كدامين را برگزيده و با چه توالي و ترتيبي جزييات را به دنبال هم رديف نموده و تدوين او از قطعاتي كه همه حقيقي اند چه خاطره هايي را شامل شده يا چه گوشه هايي از آنها را به ديده نياورده ... همه حكايت از آن مي كنند كه در هر حال عرصة آزادي هاي او
( نويسنده) كم نيست ، حتي اگر روايت وي مانند اينجا خاطره يي
تماماً واقعي باشد. بر پهنة وسيع اختياراتِ پيش گفته ، زبان و بيان را هم بايد افزود و اينكه همة اينها در كدام ظرف زباني از ميان خيل پرتعداد مظروف هاي روايي و داستاني ريخته شده اند ؟
روشن است كه موارد اخير همه ، امكانات بالقوة خلاقيت نويسنده هستند آنهم در گونه اي مانند خاطره نويسي . اگر از اين اختياراتِ وسيع به نحو احسن استفاده شده باشد مي توان از ورود اثر و پاره مورد نظر به ساحت خاصي از هنر صحبت نمود ولو آنكه مانند اينجا فروتر از داستان كوتاه باشد و درهر چه
زيباتر و شفافتر و پرجلوه ترشدن سنت ها و روايت مهماني و شكل ويژة آن و ... خلاصه شده باشد.
برخي قطعات خصوصاً برگزيده ترها از اين مرحله فراتر رفته و خط داستانيِ منفرد در آنها به مراتب بارزتر است . در شوهر خالة
كفترباز همه چيز در جذابيتِ روايت و زبانِ كارآمد و تلألوي سنت ها ( مجلس مهماني ) و عادات آن دوره ( كفتربازي (كبوتربازي) و نگهداري مرغ و خروس ها ) و علافخانه و فضاي سنتي كاروانسرا و ديالوگ هاي گاه بسيار ملموس منحصر شده است. خطي كمرنگ از داستان گويي هم اگر هست در خدمت بيان اين عناصر زيباي سنتي است.
طبعاً برخي از آن عادات هنوز هم هستند ، ميهماني ،‌كفتربازي ،
اما يا چون ميهماني سيماي آن وقت ها و طعم وجلاي آن هنگام را ندارند ، يا مانند كفتربازي (گذشته از خوب و بد آن )
بر زمينة زمانيِ طبيعي خود قرار ندارند.
با وجود تمامي ارزش هاي زبانيِ قطعة موسوم به (شوهرخالة ...) ،
عمده ترين عاملي كه مانع مي شود آن را داستان كوتاه بخوانيم،
نگاه «كليت نگري » ( با كلي گويي نبايد خلط شود) است كه
در «پرداخت» انعكاس يافته ، نگاهي كه فارغ است از دنبال نمودن
حوادثي جزيي در يك روال داستاني مشخص ،‌ ( جزييات هست
اما هدفدار نيست ) جزيياتي كه معمولاً در داستان جديد عالماً و عامداً كنار يكديگر نهاده شده و در واقع چيده مي شوند
( اشاره به مصنوع بودن آنها ) تا نتايج خاصّي را توليد نمايند و به غايتِ پيشتر انديشيده شده اي برسند.
بيان مجلس ميهماني در اين قطعه از منظر روايي بسيارگيرا ،
جالب و خاطره انگيز است. از شخصيت ها هم به وفور ياد مي شود ، اما هيچكدام از اينها « كليت پردازي» را نقض نمي نمايند.
در واقع عليرغم حضور سيمايي كمرنگ از داستان گويي در اين پاره ، آنچه در آن برجسته است ، به دست دادن گزارشي كامل ، مستند و بدون سايه روشن (سايه روشني كه در تلوِ آن ماجراهايي و آدم هايي در سايه قرار گيرند و روي حوادث و آدم هايي ديگر تمركز داستاني شود ) از سنت ها و در اينجا مجلس ميهماني و تيكه هايي ديگر است نه پيگيري يك عملكرد مشخصِ داستاني با مفاهيم پيدا و ناپيدا و ساختاري عِلّي كه مي بايست داشته باشد .
ممكن است كليت نگري و در نتيجه كليت پردازيِ پارة اخير به ديگر بخش هاي كتاب كه قبلاً به فرم داستان نزديك دانسته شدند ، مانند ـ‌ آقا دايي ـ عشقبازي با ... ـ نعمتي ـ پدر و ... تعميم داده شود ، اما در آنها عبور از اين كليت پردازيِ بي محور و مستندگونه صورت گرفته و روند نزديكي با
جزيي نگريِ منسجمي كه طرح طبيعي را برجسته تر و داستاني تر و جزييات را هدفمندتر و تعليق را ملموس تر و كارآمدتر مي سازد بيشتر طي شده است.
در برخي از اين پاره ها ( خصوصاً « پدر » ) عناصري خويشاوند مانند : « حسِ تعليقِ پرورش يافته » « نوعي روايت كه
ايهام هايي را در خود دارد » و « فضايي مبهم و داستاني » در سطحي بسيار مناسب حضور دارند و اينها كلاً از اجزاء يك داستان كوتاه موفق اند. « رو » نبودن شمايل كليِ روايت در كنار اين عناصر ، بيش از پيش جزييات طرح و گره و عوامل ديگر را در مهي از ابهام فرو مي برد و به آن ساختي هنري مي بخشد. رازناكي و ايهامِ مه آلود خاصة چنين ساختاري است كه حتي در (داستان / خاطره هايي ) مانند آقادايي و عشق بازي با ... و .... منعكس گشته و آنها نيز كمابيش چنين وضعيتي يافته اند.
تحقق موارد اخير قطعة پدر را در جايگاه يك روايت داراي فرم قرارداده است. اين خاصيت گرچه در آقادايي و عشق بازي با ...
چندان به چشم نمي آيد اما تمهيد مقدمة مناسب ، فضاي
مه آلود و مكتوم گذاشتن برخي مسايل در آغاز، غلبة كامل حس
عاطفي و نامنتظره بودن آنچه در نهايت روي مي دهد ، پاره هاي
مذكور را نيز به منزلتي در همين حدود رسانيده است.
آقادايي و عشق بازي با ... من حيث مجموع مؤثرترين
بخش هاي عسل تلخ مي باشند اما آنچه در اين دو قطعه دست يابي قطعي به فرم ويژه را ناكام مي گذارد و به ساختار داستاني آنها آسيب جدي وارد مي آورد نوسانِ نثر بين شيوه داستان كوتاه و طرز روايت خاطره است و اين به معني سيري قهقرايي و نوعي ارتجاع نگارشي مي باشد.
پارة موسوم به « واي پدرم » در صفحات اوليه آرام و عادي شروع مي شود و تداوم مي يابد.ابتدا به نظر نمي رسد جز روايت يك سفر كسالت آور( از ديد راوي ) چيز به خصوص ديگري دركار باشد. از ص 185 مقدمات دركِ اينكه « فاجعه اي شايد
در راه است» به ذهن خواننده انتقال مي يابد و در ادامة مسير، اين احساسِ نگراني آور بيشتر بدو القا مي شود. بيان اندك اندك
از آن حالت غلط اندازي كه گويي هيچ امرغير عادي درميان نيست (‌و صرفاً اموري پيش پا افتاده را درقبرستان هاي قم با آن ايجاز و شيوة بديع وچشم گيرش روايت مي كند)
بيرون مي آيد و درهر بند و مقام اوج مي گيرد تا از ص 188 به بعد
به همة خواص يك زبان برگزيده مي رسد وهمراه با ديگر امتيازاتش اضطرابي فزاينده را به جان خواننده مي ريزد.
در بيشتر داستان گونه هاي كتاب و خصوصاً در آنجايي كه امر جبران ناپذيري روي مي دهد، پرداخت از الگوي مشخصي درمسير حركت خود پيروي مي نمايد. ابتدا همه چيز به جاي خود است ، « انگارنه انگار» كه خبري هست. هيچ اشاره اي به آنچه روايت قصد بيان آن را دارد ، به هيچ روي نمي شود.
در اين آغازها جز شادي ها و سعادت ها يا امور معمول چيز ديگري در زمينة سخن قرار نمي گيرد و هيچ كلامي كه بي خيالي
اشخاص داستان و خواننده را برهم زند مطرح نمي گردد. مرحلة بعدي با به صدا درآمدن زنگ هاي خطر همراه است ،
‌اما هنوز هم عبارات اين تصور را ايجاد مي كنند كه نه ، خبر مهمي
نيست. حركت نثر به سوي بيان حواشيِ رويداد لحظه به لحظه
غليظ تر مي شود و با محاوره يي تر شدن جملات و مقطع تر گشتن آنها توهم به كلي زايل مي گردد.
در مرحلة سوم و در آغاز آن و درآناتِ پيش از ضربة نهايي ،
كلمات بيان شده رنگ فاجعه آميزي مي يابند كه نهايتاً به بازگويي كمابيش مبهم حادثة بزرگ منتهي مي شود.
نثر و بيان ممكن است مانند « آقا دايي و پدر» تا نزديكي هاي
پايان در همان وضعيت مطلوب بماند (1) يا نه ، مانند
« عشق بازي با ... » و مقداري « واي پدرم » تغيير حالتي بيابد يا از نفس بيفتد ، اما در هر صورت همه جا بار اصلي بر دوش آن و بر دوش اسلوب مخصوصي است كه در پرداخت بخش هاي
كتاب به كار رفته .
دربارة شيوة پردازش داستاني در كتاب حاضر نيز مي توان پرسشي
دقيق را مطرح نمود، از اين قرار : آيا در مجموعة « عسل تلخ» و ديگر نمونه هاي مشابه ، فارغ از بحثِ ساير عناصرِ داستان كوتاه ،
بيان خاطره به شيوه اي داستاني( داستان كوتاه ) ، به منزلة
ابداع يك شكل نو و يا قالبي تازه مي باشد يا نه ، چنين تركيبي
از زيرشاخه هاي داستانگويي قلمداد مي شود ؟ آيا در حاليكه از سيصد سال باز هم بيشتر ، كه ادبيات معاصرِ غربي ظاهر شده ( و با وجود سلسله اي گسترده و عميق از سنت هاي نقد
ادبي در ممالك مربوطه ) ، هيچ صحبتي از گونة مستقلي تحت اين
عنوان در ميان نبوده ، مي شود از حدوث طرحي نو دراين زمينه
گفتگو نمود؟
پاسخ شايد در اين حقيقت نهفته است كه ظهور هرنوعِ مستقل
ادبي بيش و پيش از هرچيز در «شيوة بيان و پرداخت»
آن بازتاب مي يابد و گرچه انواعي چون « خاطره گويي» و « داستان سراييِ معاصر» هريك داراي شيوه بيان و پرداختي مختص به خود هستند‌، اما تركيب آنها (يعني : خاطره / داستان)
فاقد يك اسلوب بالاصاله و « داراي استقلال» در بيان و نثرو
پرداخت مي باشد. اين بدان مفهوم است كه شيوة نوشتن و بازگويي
در پديدة ادبيِ تركيبيِ مذكور ، در اصل يكي از همان روش ها يا لااقل قابل تجزيه به آن دو شيوه مي باشد.
سيماي مركب بخش هاي گوناگونِ «عسل تلخ» مبين حضور عناصري از ژانرهاي متفاوت مي باشد :
« زمينه اي از خاطره » ، « شيوه اي از داستان كوتاه» ...، با اين
وصف به نظر نمي رسد اطلاق عناويني مانند « داستان / خاطره»
يا « داستان واره » ... به اين رخسارة التقاطي براي تبييني نهايي
از خواصِّ مربوطه كافي باشد ، چرا كه فُرمِ لرزان آن از هيچ ثباتي
برخوردار نيست و هردم و درهر « داستان / خاطره » و هر پاره
ممكنست به سوي يكي از وجوه ذاتي و تشكيل دهنده
متمايل شود.
اين وضعيت البته پيش از هرچيز از كانال گرايش گاهگاهي به اين يا آن شيوة بياني (داستان نو يا روايتِ خاطره) مي گذرد وخصلتي زباني دارد.
در پارة « عشق بازي با سنگ قبر» و برخي ديگر از رواياتِ مجموعة حاضر ، اين فرمِ التقاطي و بي ثبات (بيشتر از منظر اسلوب بيان) طبيعتِ غير قابل اعتماد خود را در هر نيمه از داستان ( يا روايت) بروز مي دهد ، چنانكه در بخش اول ،
« شيوة بيانِ داستان كوتاه معاصر» غالب است ولي در قسمت اخيرِ آن «لحنِ روايت» و « خاطره گويي » به چشم مي آيد و اين عين التقاط است چون ما شيوة پرداختي مستقل از داستانگوييِ معاصر يا خاطره پردازي نداريم. (2)
« داستان / خاطره » وجود دارد اما ابزار بياني خاصِّ خود را ندارد.
شيوة پرداخت يا متعلق به خاطره است (روايت وخاطره نويسي)
يا از آن داستان است و هركدام نيز لطف و ظرافت ويژة خود را دارند ، گرچه به هر حال وجه فني و تكنيكي و براساس مقاصدي خاصّ تر در داستان گويي معاصر برجسته است و علي القاعده خاطره گويي بر نوعي بيان ساده و طبيعي استوار است.
سخن نهايي درخصوص ابزار بياني را مي توان چنين خلاصه نمود كه در بيشتر پاره هاي عسل تلخ ، بيان، عنصر محوري و كانوني مي باشد.(3) اين درحاليست كه نويسنده را كمتر ادبي نويس مي يابيم و نسبت ضعف تأليف در برخي مواضع از او دور نيست.
امتياز نوشتة او در خواصي چون : داستانگويي به شيوة
معاصر ـ پرداخت محاوره يي ـ ايجاز ـ كوتاه و مقطع بودن بسياري از عبارات ـ ريتم و ضرب آهنگ تند و
پركشش ـ ايجادحسِ تعليق و پرورش ابهام و ايهام ،
تمهيد مقدمة ماهرانه ـ و ... نهفته است. تصور عمومي
خواننده مي تواند چنين باشد كه كل كتاب و نيز زبان آن تأثيري مثبت داشته اند.
اثر مورد بررسي گرچه مجموعه اي ساده از خاطرات است
كه به شيوة داستاني تحرير شده ، اما با توجه به مباحثي
كه برمي انگيزد ( عبور از محدوده انواع ادبي ـ شيوة پرداخت
و بيان در هر نوع و ... ) ظرفيت نقدي دامنگستر را طبعاً داراست.
حال كه به پايان اين مقال رسيده ايم ، ممكن است جاي خالي يك دسته بندي از هويت گروهي پاره ها را احساس كنيم و به نظر مي آيد چيزي شبيه به همين هم در خصوص نثر ضروري مي بود.
وجود اين دو عنصرِ نظم بخش در نهايي ترين تفسير شايد مي توانست از آشوب و درهم فرورفتگيِ تدقيقات و
تحليل هايِ صورت گرفته مانع شود و در تعيينِ محدودة خاص و انحصاري هريك از اين دو مورد در هر پاره و در كل كتاب مؤثر واقع گردد.
مي بايست پذيرفت كه اين امر با اهمال و اغماض قرين
گشته ، اما ممكن است همين نفسِ اشاره بدان ، بلافاصله طرحي از كليتِ پاره هاي كتاب در ذهن خوانندة اين
سطور به دست دهد و با مراجعه به آنچه پيشتر گفته شد ،
كيفيت و هويت هر قطعه را در نظر او روشني بخشد. اميدوارم چنين باشد.
پايان
ــــــــــــــــــــــــ
پي نوشت :
1) در آقادايي ، بينابين عباراتي كه مربوط به شيوة روايت خاطره هستند مي آيد ، كوتاه و گاهگاهي ، اما در عشق بازي با ...
تقريباً كل نيمة دوم روايتي (روايت خاطره ) مي شود.
2) شايد خالي از فايدتي نباشد كه بگوييم در فرم هاي روايي (غير از تاريخ ) مي بايست به شيوة بيان و پرداخت درقصه هم كه
مستقل از آن دو ( و نزديك تر به خاطره گوييست ) اشاره شود.
3) به نظر مي رسد نويسنده به عمد يا غير عمد توجهي به تفاوت
شيوه هاي بيان ننموده ، چرا كه به دلخواه و آزادانه در فضايِ بين
بيانِ داستاني و خاطره گويانه جولان مي دهد. اما بسيار بهتر
مي بود در اين سير آزاد از اين به آن ، به نحوي عمل مي نمود كه مرزهاي آنان محفوظ بماند نه مانند آنجا كه عاقبت كار نعمتي را شرح مي دهد و نه مانند بسياري مواضع مشابه ديگر كه
حدود اين دو شيوه را مي آميزد ، بدون يك حد فاصل منطقي و قابل قبول .

این مطلب را به اشتراک بگذارید

اشتراک گذاری در facebook
اشتراک گذاری در google
اشتراک گذاری در twitter
اشتراک گذاری در linkedin
اشتراک گذاری در pinterest
اشتراک گذاری در whatsapp
اشتراک گذاری در email
اشتراک گذاری در telegram
اشتراک گذاری در skype
اشتراک گذاری در odnoklassniki
اشتراک گذاری در digg

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

6 − دو =

2 + 4 =